引言

魏晋时期，赋家们袭承前人的赋创作理论，文体意识逐步趋向成熟——首先，我们要知道，赋体文学具备铺陈的特征，比如挚虞在引用古语“赋者，古诗之流”时，中间加了“敷陈之称”。铺陈是赋最基本的创作手法，已经成为古代文人的共识。

日本汉学家铃木虎雄认为，“班固曰‘赋者，古诗之流也’。考其理由，盖《诗》以诵读声写铺陈，赋之形式所由生也。如曰赋为诗流，要当主此”，赋文学的铺陈形式生成，并不能单一地从诗“六义”赋为铺陈即可略过，还因其诵读声音的铺陈。也就是说，赋在源头创作已经注重音声形式。

西晋赋的创作论分别体现为内容上的如何通过“征实”和“触类”以“铺陈”，形式上的讲究语言音韵和谐，通过叠音、用韵达成诵读之“铺陈”，对前人“赋心”、“赋家”观都有所继承和发展。

“征实”和“触类”：对“赋心”说的继承与发展

“赋心”创作观由西汉著名赋家司马相如（前179？年-前118？年）提出，“赋家之心，苞括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传。”“苞括宇宙，总揽人物”八字是“赋心”说的精髓，也就是说，赋涵盖的艺术空间要广阔，赋家笔下描绘的事物应当包罗万象。“宇宙”代表着汉代人的“天下”概念，这也符合当时赋作为一种政治文体而言所具备的要素。

汉代的赋作观基本上都是沿用司马相如的赋论，如班固的《两都赋》、张衡的《两京赋》，这些赋作品都有叙事恢弘磅礴的特点，所记载的物品种类繁多。就赋的创作方法，该时期也有了新的理论诞生，一类是根据时代要求发展前人赋学观念，另一类是为新的赋作题材注入新的创作理论。

以左思为代表的“弃虚而征实”创作观

在西晋赋家中，提倡以“实”为创作原则的首提左思。左思对出现在赋中的所描绘的事物，需明确其真实性，要考证“果木”、“神物”是否出现在实地，力求弃“虚”而“征实”，于是他的《三都赋》就有必要落“实”。

“余既思摹《二京》而赋《三都》，其山川城邑，则稽之地图，其鸟兽草木，则验之方志。”，他参照班固的《二京赋》来写《三都赋》，从根本上说，《三都赋》的性质属于京都大赋，那么其书写模式会基本按照宫殿、都邑、射猎、风尚宝物等部分展开。京都大赋是大一统国家时期的流行产物，而左思又是一个有抱负的人，要想站在前人的肩膀上有所建树并有所超越，则要在某个创作部分上花更多功夫。

或许左思想通过《三都赋》“立言”以达扬名“不朽”据记载，左思创作《三都赋》前后共耗费了十年，出现在赋中的山川、城邑、鸟兽、草木等事物都必须能在地图和方志上查找得到，达到真实程度的最大化，这就是《三都赋》与四大赋家的大赋的不同之处，弃虚而征实。

“何则”，赋为什么要征实？左思以赋源于“诗”为由——诗有“以观土风”的功能；而赋的起源也与“升高能赋”有关，文人歌颂其所能见的山河好物，所以文本的真实性对读者而言十分重要。“美物者贵依其本，赞事者宜本其实”，左思要将赋文中出现的事物的“本”“实”都反映出来，也只有这样，才能发挥赋的实用价值。他对赋的要求达到“史”的级别，“类书”的性质。

赋的科普大众的功能，早在东汉班固的《汉书叙传》中指出司马相如赋“多识博物，有可观采”。“洛阳纸贵”现象的出现，俨然证明《三都赋》发挥到了普及功能，左思也因此“一作成名”。郭绍虞认为，左思的“征实”观受东汉王充“真实论”影响，反对虚诞失实。

“真实论”要求事实真实，思想真实和情感真实，然而过度追求科学真实会伤害文学创作。由于左思希望赋作能摒弃一切想象，这与西晋当时“情”的自觉潮流相悖，即使后世像东晋孙绰等文人对左思赞赏有加，但文学创作需要想象，这也使“征实”观难以得到真正的继承并运用于创作中。

另外，皇甫谧也认同赋尚“实”的创作观。他同样看到汉大赋内容虚有其表，“自时厥后，缀文之士，不率典言，并务恢张，其文博诞空类。”，强调赋作记载事物的可考察性，“其物土所出，可得披图而校”。但与左思的“征实”观不同的是，皇甫谧注重是是“征实”的结果，在于达成赋“纽之王教，本乎劝戒”的历史以来的讽谏功能，这也符合皇甫谧作为一个文官在情境之下对赋体文学的期待。

以皇甫谧为代表的“触类而长之”创作观

皇甫谧在《三都赋序》写到赋有“因物造端，敷弘体理”的特点，指出“引而申之”、“触类而长之”的创作方法。“引而伸之，触类而长之”最早出自《易·系辞上》的“引而伸之，触类而长之，天下之能事毕矣”，“引而申之”，意为将某件事、物延伸到其他相关的事、物及意义；“触类而长之”，意为接触一类事物的知识，通过延伸，可以学习到其他类似事物。

阮籍（210年-263年）在《通易论》中解释“易”的时候同样引用到，“引而伸之，触类而长之，分阴阳，序刚柔，积山泽，连水火……六十四卦，尽而不穷。”当然，从这里可以看到，“引而伸之，触类而长之”的内涵极为庞大丰厚——“六十四卦，尽而不穷”，所以说“引申”、“触类”的状物方法进入赋的创作中，则赋果真“欲人不能加也”。这种创作方法的提出有以玄入赋的意味。

与“征实”创作方法的重点不同，“触类”需要作家对赋内容的扩充时加入联想，不仅“触”物之同类，还能由物及人、事、情，以达到抒情言志的文学效果。“引而伸之，触类而长之”效果的呈现，类似《诗经》表现手法的“比”“兴”。“比”，以彼物比此物；“兴”，言物起兴。挚虞曰：“比者，喻类之言也；兴者，有感之辞也。”，“比”和“兴”都需要作者和读者加以联想，“比”主要体现在物与物之间，“兴”主要体现在物与义（情）之间。

赋以“引申”、“触类”状物表志时，可以说是与“比”“兴”手法通用了。于这方面而言，赋论仍旧继承了《诗》论，带着浓厚的儒学思想。皇甫谧从创作角度反证赋源于“诗”，是否也可以正向理解为，作为“诗”六义之一的“赋”善于铺排，若想达到铺排的“文辞尽丽”效果，则需“引而伸之”和“触类而长之”呢？赋这一文体，贵在极尽其能地描摹事物。

“引而申之”、“触类而长之”，其实都是关乎赋家在赋创作时，如何铺排文辞、充分状物以表达情志：“敷弘体理”是赋铺排状物的要求，“触类”指接触同类事物，“申”和“长”是事物铺排书写的过程，目的达到文辞“极美”、“尽丽”的效果。

皇甫谧主张赋创作力求“征实”，结合“引申”、“触类”实现“文辞尽丽”的效果，皆离不开赋教化最终目的，“大赋的‘极美’‘尽丽’与‘纽之王教，本乎劝诫’是可以相互依存、相得益彰的。这实际上是说辞赋应该用最完美的形式来表现社会功用的内容。”

与“触类而长之”的方法类似，成公绥（231年-273年）在他的《天地赋序》中提到“敷演”法，“赋者，贵能分理赋物，敷演无方，天地之盛，可以致思。”“分理赋物，敷演五方”，就如皇甫谧所言的“因物造端，敷弘体理”。成公绥把乾坤阴阳、玄黄天地都纳入了赋的描述范围，可见其创作视野之大，也从侧面看出，“苞括宇宙”的“赋心”观一直延续至晋代。

西晋另一位著名赋家傅咸（239年-294年），虽无直接的赋论留世，但他的《叩头虫赋》，里面提到“触类”写法，“贵不远而取譬。虽不能触类是长，且书绅以自示”该句虽然就具体的描写对象取材创作而言，但仍能看出傅咸赋创作的方法。他认同赋有“触类是长”的写法，只不过他这篇赋的写法是“贵不远而取譬”。

这一时期的赋家对状物的处理手法，已经不局限于汉大赋对物的宽宏铺陈，而开始触发深层的情或志乃至哲理的思考，比如傅咸想通过“叩头虫”以小见大，咏物言理。另一篇作品《萤火赋》“盖物小而喻大兮”同样运用以小见大的方法，把“不竞天光”、“在晦能明”的萤火虫比喻为贤臣。

傅咸的作品和创作理念，更加印证了前面所论，“触类”法类似“比”“兴”手法——譬喻、言理、抒情。傅咸的思想有种浓重的儒学色彩，《晋书》评其“好属文论，虽绮丽不足，而言成规谏”。和皇甫谧、左思等人的思想一样，“规谏”的教化目的或是傅咸用意之一。

结语

总的来说，可以发现，西晋很多赋学观点继承着儒家文艺观，文学的儒家道德取向与教化功用仍被文人重视。从汉代到西晋，即使儒学一度受到玄学“越名教而任自然”的冲击，但它的影响不曾间断。另一方面，玄学进入文学，加重该时期文章的说理色彩，不仅扩大了文学创作题材与价值，更丰富了西晋文论的立意。